Special: Modular Synthesizer

Lucas Dohmen: Hallo und herzlich Willkommen zu einer neuen Folge des INNOQ Podcasts. Heute nehmen wir ein Special auf als Start für 2020. Dafür habe ich mir Simon eingeladen. Hallo, Simon!

Simon Kölsch: Hallo, Lucas!

Lucas Dohmen: Bevor wir loslegen, noch ein kleiner Hinweis: Wir würden gerne von euch ein bisschen Feedback bekommen, wie ihr den Podcast findet, was euch gefällt und was euch nicht so gut gefällt. In den Shownotes findet ihr dazu einen Link zu einer kleinen Umfrage. Wenn ihr Lust habt, stimmt doch mal dort ab. Jetzt kommen wir zu unserer heutigen Folge. Wir haben uns überlegt, dass es Zeit für ein neues Intro ist. Das Intro hatten wir jetzt schon seit der ersten Folge, glaube ich, und wir haben uns überlegt, dass wir da mal etwas Neues bräuchten. Da haben wir erst einmal überlegt, ob wir uns ein neues Intro kaufen oder ob wir unseren Simon fragen sollen. Und Simon hat sich freundlicherweise gemeldet und ein neues Intro für uns gebaut. Wir dachten, das nehmen wir als Anlass, um heute so ein kleines Special aufzunehmen und ein bisschen über digitale Musik zu sprechen. Im Speziellen über Synthesizer. Diese Folge ist ein bisschen ungewöhnlicher als andere Folgen. Wenn das jetzt nicht euer Ding ist, dann schaltet einfach ab und beim nächsten Mal geht es ganz normal weiter. Bevor wir jetzt loslegen, Simon, müssen wir die Form wahren: Wer bist du und was machst du bei INNOQ, wenn du nicht gerade Musik machst?

Simon Kölsch: Ich bin Senior Consultant mit Schwerpunkt auf verteilte Systeme. Das hat ganz viel mit Webtechnologie und Security zu tun. Da bin ich in unterschiedlichen Rollen in Projekten unterwegs.

Lucas Dohmen: Super. Wir werden heute auch bei dem ganzen Thema durchaus Musik während der Folge abspielen. Da kann es auch schon mal zu etwas unangenehmeren Geräuschen kommen. Wen so etwas stört, der sollte es vielleicht vermeiden. Wir sprechen jetzt aber erst einmal über das, worüber wir sprechen wollen. Was versteht du denn unter „digitaler Musik“, Simon?

Simon Kölsch: Das ist schon eine schwere Frage für den den Einstieg. Digital bedeutet ja: Irgendetwas mit Comuputern oder entsprechend codierte Informationen, z.B. Einsen und Nullen. Es gibt oft ein Binärsystem als darunterliegendes Grundsystem und der Gegensatz zu binär oder digital ist analog. Da gibt es keine exakten Werte, sondern Zwischenbereiche, die abgedeckt werden können. Ein Beispiel wäre ein Sensor, der irgendetwas misst. Dieser Sensor wird natürlich einen Temperaturverlauf messen anstatt zu melden: Es ist warm oder kalt. Digitale Musik erweckt zumindest den Eindruck, dass es Musik ist, die am Rechner irgendwie entstanden ist oder aufgenommen wurde oder gar nicht mit „analogen Instrumenten“ enstanden ist. So würde ich es ganz grob einsortieren.

Lucas Dohmen: Okay, jetzt gibt es da ja auch verschiedene Geschmacksrichtungen. Eine Art von digitaler Musik wäre z.B. programmierte Musik. Kannst du dazu vielleicht erklären, was man darunter verstehen könnte?

Simon Kölsch: Also als Hintergrund vielleicht an der Stelle, wie wir überhaupt zu dem Podcast gekommen sind und auch noch einmal als Disclaimer: Die Kollegen hatten mich gefragt, ob ich nicht ein Intro für den Podcast bauen könnte. Ich habe so einen kleinen, modularen Synthesizer und habe damit dann ein bisschen herumgespielt. Das ist dann natürlich völlig mit „Kanonen auf Spatzen geschossen“, aber die Kollegen fanden es ein ganz einprägsames Intro. Wir haben es dann einfach genommen und überlegt, dass wir es ankündigen und dazu eine längere Podcastfolge machen, in der wir dann das neue Intro vorstellen. Ansonsten ist jeder eingeladen, zur nächsten Podcastfolge zu skippen und wir reden hier einfach mal Off-Topic so lange wie es uns Spaß macht über das Thema. Da liegt natürlich die Frage nach elektronischer Musik nahe bzw. digitaler Musik und Klangsynthese und was so darunter fällt. Man kann Musik auf ganz unterschiedliche Art erzeugen. Man kann es klassisch mit irgendeinem Instrument tun. Man nimmt z.B. eine Gitarre, schlägt eine Saite an und dann entsteht ein Klang. Man kann aber genauso gut Soundeffekte an einem Computer erzeugen. Das kann etwas ganz Simples sein, wie z.B. eine „Squarewave“: Also ein Lausprecher, an dem der Strom an- und ausgeschaltet wird. Dann bewegt sich die Membran nach vorne und nach hinten. Wenn man das sehr schnell macht, also mehrmals pro Sekunde, dann entsteht da plötzlich ein Ton – das kann man natürlich programmieren. Dann kann man, so wie man klassisch Noten für ein Instrument oder Orchester setzt, dies am Computer machen. Viele kennen es wahrscheinlich noch vom C64, da gibt es ein ganzes Musikgenre. Es gibt natürlich für alles ein Musikgenre. Was man sich z.B. anhören könnte, wären „Chiptunes“. Wir verlinken dazu bestimmt auch noch etwas in den Shownotes. Das sind vielleicht erste Formen von Musik, die am Rechner programmiert wurden. Inzwischen ist das alles viel leistungsfähiger geworden. Die Soundkarten, die den Sound erzeugen, können auch wesentlich mehr, als ein paar festgelegte Wellenformen und viel mehr parallel. Damit ist am Rechner theoretisch alles möglich. Es gibt an der Stelle riesige Audio-Workstations, in Richtung Ableton oder anderer Software, mit der man ganze Orchsterinstrumente setzen kann. Wen es interessiert: Es lohnt sich zu schauen, was Hans Zimmer macht, wenn er seine Filmmusik komponiert. Er sitzt oft vor einem Midi-Interface und schaltet z.B. die Streicher dazu. Man kann da sicherlich einen Unterschied hören, aber ich höre ehrlich gesagt keinen Unterschied zwischen einem am Computer generierten Schlagzeug und einem echten Schlagzeug. Schon gar nicht, wenn ich meine durchschnittlichen Kopfhörer unterwergs dabei habe und die mit dem Handy gekokoppelt sind und ich sowieso keine „compressionless“ Formate höre. Von daher ist inzwischen am Computer alles möglich. Entweder macht man es klassisch, indem man Noten setzt. Es gibt natürlich auch musikalsche Programmiersprachen, in denen man z.B. ganz normale Schleifen schreiben kann. Da hat man dann Songteile, die sich wiederholen, und Noten, die abgespielt werden.

Lucas Dohmen: Wir wollen uns heute auf das konzentrieren, wovor wir hier sitzen. Wie sitzen hier nämlich vor …?

Simon Kölsch: Lucas, beschreibe doch einmal, was du hier siehst.

Lucas Dohmen: Was ich sehe: Drei große Kästen voller kleiner Module, die wiederum voll mit Drehknöpfen, Schaltern und blinkenden Lichtern sind. Zwischen ihnen sind Kabel gesteckt und für mich ist die Assoziation auf jeden Fall alte Science-Fiction-Filme, in denen das die Vorstellung der Leute von der Zukunft war.

Simon Kölsch: Hat funktioniert!

Lucas Dohmen: Hat funktioniert, genau. Beim Simon ist es eingetreten. Also wir haben jetzt dieses Gerät an unser Podcast-Equipment angeschlossen, d.h. wir können den Ton, der da raus kommt im Kopfhörer und im Podcast hören. Aber was genau ist das?!

Simon Kölsch: Wir sitzen hier vor einem „modularen Synthesizer“. Letztendlich ist es ein Gerät, das auf elektronische Art und Weise einen Ton erzeugen kann. Das wäre erst einmal ein Synthesizer „an sich“ und davon gib es verschiedene Formen. Es kennt wahrscheinlich jeder diese Yamaha Keyboards aus den Achtzigern. Mit diesem sehr soften, digitalen Keyboard-Klang.

Lucas Dohmen: Der so auch in der Pop-Musik sehr viel verwendet wurde.

Simon Kölsch: Genau, ja. Das wäre ein Beispiel für eine besondere Syntheseform und eine Sorte Synthesizer. Ein modularer Synthesizer, ist, wie der Name schon sagt, ein Gerät, das modular aufgebaut ist. Man hat also einzelne Bausteine, die z.B. Klangerzeuger sind oder die Länge eines Tons definieren und wie schnell dieser Ton lauter und wieder leiser wird. Diese einzelnen Elemente werden in einen Koffer, ein Rack oder eine entsprechende Halterung dafür geschraubt und mit Strom versorgt. Das ist ein Vorteil im Vergleich zu einem Keyboard, bei dem die Signalwege ja vorgegeben sind: Man drückt auf eine Taste und es ist ein entsprechendes Setting für den Anschlag eingestellt. Entweder reagiert es auf den Anschlag oder der Ton wird nach einer defnierten Zeit lauter und wieder leiser. Bei einem modularen Synthesizer sind diese Signalwege nicht vorgegeben. Man hat eine ganze Reihe an Patch-Kabeln, d.h. ganz normale Mono-Klinken, die man in Ein- und Ausgänge dieser Module stecken kann, um dann diesen Ton selbst zu erzeugen. Rein von den Dimensionen her: Um uns hängen gerade 80 Patch-Kabel und wenn das Gerät entsprechend verbunden ist, um die Töne zu erzeugen, fühlt es sich öfter auch eher an wie in so einer alten Telefonanlage. Daran ist es tatsächlich auch angelegt.

Lucas Dohmen: Wie viele Module sind es so ungefähr?

Simon Kölsch: Ich hätte die Zahl natürlich einfach vorher zählen können. Wir sind beide wahrscheinlich gleich gut darin zu schätzen… ich würde sagen, um die 40 Module. Es gibt fertige Modularsysteme, die man einfach kaufen kann. Das ist dann ein kleiner Koffer, in dem eine beliebige Anzahl an Modulen steckt. In einer Art „Lunchbox-Koffer-Format“, sodass man eine kleine Batterie mitnehmen kann. Wenn man dann möchte, kann man damit draußen, in der Natur, sphärische Klänge erzeugen. Bis hin zu riesigen Wohnzimmerschrankwänden von ganz unterschiedlichen Herstellern. Ein bekanntes Format wäre z.B. der „Moog“-Synthesizer, den man vom Klang her auch aus ganz vielen Musikstücken und so weiter kennt. Da kann man dann so einen fertigen Koffer kaufen. Es gibt auch die Variante, diese Module von verschiedenen Herstellern einzeln zu kaufen.

Lucas Dohmen: Daran interessant finde ich ja, dass sie alle extrem unterschiedlich aussehen. Manche haben z.B. so eine Art „Alien-Schrift“ aus einem Film, manche sind wirklich sehr clean. Aber alle haben dieselbe Höhe – ist das standardisiert? Ist das ein bestimmtes System? Oder wie funktioniert das?

Simon Kölsch: Also modulare Synthesizer-Systeme gibt es ja schon eine ganze Weile. Wie sitzen hier vor einem bestimmten Format, dem „Eurorack-Format“ und das ist inzwischen auch relativ populär, sah aber mal ganz anders aus. Was dieses Format ausmacht, hat hauptsächlich Dieter Döpfer, ein Ingenieur, mitgeprägt, der lange Zeit Keyboardklaviaturen gebaut hat und irgendwann dann ein Modularsynthesesystem: Das „A100“. Da gibt es dann alle mögliche Grundbausteine von so einem Modul in einem Koffer. Gedacht war, dass man es als vollständiges Instrument mit so einem Koffer kauft. Alles, was er für dieses Eurorack-Format als „Standard“ definiert hat, ist einerseits die Stromversorgung: Es gibt +/-12 Volt, Ground und 5 Volt. Andererseits die Höhe der Module. Das ist keine besondonderes Modulformat, sondern ein Industriestandard, den man von Gerätesteckkarten kennt. Er hat also nur diese bereits fertigen Standards benutzt und sich daran gehalten. Dann gibt es noch eine handvoll anderer Hersteller, die sich ebenfalls Stück für Stück an dieses Format gehalten haben. Es gibt noch andere, z.B. „5 U“ als Höhe. Das sind auch die Moog-Synthesizer, die man kennt, aber meist etwas höher. Das Problem liegt darin, dass das Ganze irgendwann viel Platz wegnimmt und es immer noch kein Gerät ist, das man sich mal eben so ins Wohnzimmer stellt. Die Formate haben eben eine gewisse Höhe und wenn man sich überlegt, dass man noch 5 cm pro Reihe aufaddieren muss, dann ist man sehr schnell bei 1,50 m Höhe nach oben – und da ist das Eurorack-Format etwas kompakter. Inzwischen gibt es davon ganz viele unterschiedliche Hersteller, was das Aussehen der Panels erklärt. Ich würde sagen, bei dem hier sind ungefähr 15 bis 20 verschiedene Hersteller verbaut. Jeder Hersteller hat da seinen eigenen Stil. Manche bauen die Panels etwas bunter angehaucht, wie du schon sagtest mit „Alien-Schrift“ beschriftet. Das klassische Dieter Döpfer-Modul erinnert eher an blanke Alupanels in silbergrau mit grauen Drehknöpfen und hat so eine ganz eigene Ästhetik. Ich würde sagen, es sieht eher aus wie einen Art Laborgerät und ist sehr clean aufgebaut. Dass hier aber unterschiedliche Hersteller verbaut sind, die zum Großteil untereinander kompatibel sind, erklärt das unterschiedliche Aussehen.

Lucas Dohmen: Gerade das Döpfer-Modell sticht da besonders heraus, weil es auch so einen cleanen Font hat. Es wirkt so richtig glatt irgendwie.

Simon Kölsch: Der Dieter – hoffentlich kreuzigt micht niemand hinterher, wenn ich jetzt totalen Quatsch erzähle – ist sowieso Elektroingenieur und was das angeht, sieht man ihn, zumindest früher, auch im Laborkittel auf Messen. Und genauso sehen eben auch seine Module aus. Es gibt ein paar Puristen, die ein Problem damit haben und es sehr unübersichtlich finden, vor allem, wenn da dann so viele Kabel am Ende drinstecken. Sie lassen sich dann eigene Alupanels für jedes Modul fertigen und bauen ihr Modul dann in ihr fertiges Alupanel ein. Da ist natürlich immer die Frage, wie weit man das eigene Hobby treiben will, dem sind keine Grenzen gesetzt. Den finanziellen Ausgaben in der Richtung auch nicht. Das liegt daran, dass Alupanels meistens das teuerste an dem Modul sind. Sie werden sehr aufwendig mit Siebdruck verarbeitet und sind glücklicherweise auch sehr lange haltbar. Durch das alles sehen die Modularsysteme alle sehr unterschiedlich aus. Von total bunt blinkender Wohnzimmerbeleuchtung wie ein Weihnachtsbaum bis sehr clean und sehr einheitlichen Interfaces wird man da alles finden.

Lucas Dohmen: Wenn man jetzt hier so davor sitzt, dann ist der erste Eindruck, dass es wahnsinnig viele unterschiedlich Dinge gibt und man kann sich noch nicht so richtig vorstellen, warum es so viel Verschiedenes gibt. Das könnten wir jetzt herausfinden, indem wir mit etwas ganz Einfachem anfangen. Was ist denn so das Allereinfachste, was du uns da stecken kannst?

Simon Kölsch: Vorab könnten wir noch „digital“ und „analog“ klären, weil es darüber in der Musik so eine heiße Diskussion gibt und viele verbinden mit einem modularen Synthesizer sehr schnell ein analoges Musiksystem oder ähnliches, also keinen Computer und nichts digitales. Gleich vorweg, das hängt immer davon ab, was es für ein Modul ist und wie es aufgebaut ist. Und am Ende, spielt es, meiner Meinung nach, gar keine Rolle. In diesem Modularsystem gibt es analoge Komponenten, da ist kein Microcontroller mit Software drauf, sondern es ist komplett analog aufgebaut. Wenn da Strom drauf ist, beginnt es zu schwingen. Das ist ein Quarz und dieses erzeugt dann ein enstprechendes Signal. Es gibt hier aber auch Module mit kleinem OLDED-Display, die man programmieren kann. Da ist natürlich dann ein Microcontroller mit Firmware inklusive USB-Anschluss dran. Am Ende spielt die Unterscheidung keine Rolle, denn aus beidem fällt irgendeine Funktion heraus und ich habe noch nicht ganz verstanden, wo denn der Vorteil sein soll, wenn man z.B. ein Logik-Gate hat und an zwei Eingängen eine positive Spannung anlegt, damit das Signal dann weitergeleitet wird. Also welche Rolle es spielt, ob nun analog oder digital.

Lucas Dohmen: Bei manchen ist ja sogar eine kleine SD-Karte eingesteckt. Also es gibt da schon Unterschiede.

Simon Kölsch: Genau. Du hast vorhin nach einem Einstieg gefragt. Wie gesagt, es handelt sich um Grundkomponenten zur Klangerzeugung oder Musik. Von daher der Disclaimer vorweg: Es wird sehr lange sehr träge brummen, weil wir eben über diese Grundbausteine sprechen. Also, nicht wundern. Es ist es auch ein Experiment, wie das mit der Aufnahme klappt. So ein modularer Synthesizer lebt auch vom Raumklang, den man erzeugt, und klingt für mich über Kopfhörer immer total furchtbar. So eine Audioaufnahme wird dem nie so ganz gerecht. Jetzt haben wir hier einen Podcast, der am Ende auch für z.B. Autofahrten oder ähnliches abgemischt wird. Unter diesen Bedingungen schauen wir einfach mal und machen ein kleines Experiment. Die einfachste Variante, einen kleinen Klang zu erzeugen, ist, wenn wir uns eine Lautsprechermembran vorstellen oder fragen: Was ist denn eigentlich ein Klang? Was ist ein Geraäusch oder ein Ton? Ob es Musik ist oder nicht, darüber kann man lange streiten. Bei den Genres, die es alle gibt, sind die Grenzen sowieso sehr fließend. Wenn man jetzt einfach mal versucht, Luft in Bewegung zu versetzen, damit sie an unser Ohr kommt und auf unser Trommelfell trifft, um Klang zu erzeugen, dann könnte man diese Membran also hin- und herbewegen und sie fängt dann irgendwann an zu schwingen.

Knattern

Wir hören ein Geräusch. Das Knattern, das wir hier im Hintergrund hören, einen kleinen Eintaktmotor, ist eine sehr langsame Frequenz. Wir sind also nicht sofort im hörbaren Bereich. Wenn man von Frequenz spricht, dann davon, dass irgendetwas schwingt, die Membran vor und zurück geht und das innerhalb von einer Sekunde. Deshalb gibt man es in Hertz an. Irgendwann beginnt das hörbare Spektrum, d.h. da schwingt die Luft oder die Membran schnell genug, damit es an unserem Ohr ein Geräusch ergibt. Sehr tiefe Hertz-Zahlen z.B. 1 Hertz, würde bedeuten, dass sich die Membran einmal vor und einmal zurück in der Sekunde bewegt. Davon hören wir natürlich noch nichts. Wenn man diese Frequenz erhöht und beschleunigt, dann kommt man zu einem tiefen Ton, der vielleicht auch eher so ein Knattern ist. Auf der doppelten Frequenz klingt es schon fast ein wenig mehr danach.

Knattern, doppelte Frequenz

Wenn man die Frequenz verändern will, dreht man an diesem Poti (Potentiometer). Dann bewegt man sich sehr schnell in den Bereich, in dem man Hörtests machen kann.

Knattern auf höheren Frequenzen

Lucas Dohmen: Verstehe. Das ist jetzt ein Modul, das nur eine Frequenz erzeugen kann, richtig?

Simon Kölsch: Genau, das Modul nennt sich Oszillator. Es oszilliert und erzeugt eine bestimmte Wellenform. Was wir eben gehört haben, war ein Rechteck: Membran nach vorne und wieder züruck und zwar so schnell, wie es irgendwie funktioniert. Deshalb haben wir ein sehr hartes, knatterndes Geräusch. Aus diesem Oszillator kann man verschiedene Wellenformen abgreifen. D.h., ich habe kleine Buchsen und wenn ich das Klinkenkabel in den Laustprecher stecke und in eine der Ausgangsbuchsen, dann hört man die entsprechende Wellenform. Wenn man eine andere Wellenform nehmen, z.B. Sägezahn, die von der Wellenform her wie ein Sägeblatt aussieht, dann klingt es so.

Sägezahn

Das hat immernoch einen sehr knatternden Unterton. Mit Dreiecksspannung klingt es schon anders.

Mit Dreiecksspannung

Ein bisschen glatter, stößt nicht so an. Ein Klassiker ist ein Sinus, der, wenn er aus dem Oscillator fällt und perfekt aussieht, so klingt.

Sinusklang 1

Ein sehr weicher Grundklang, der da entsteht.

Lucas Dohmen: Was heißt in dem Kontext denn „möglichst perfekt“? Ein Ton, der möglichst glatt oder möglichst nahe an der Sinuskurve dran ist? Oder was bedeutet es?

Simon Kölsch: Genau. Was wir gerade hören, ist ein ziemlich glatter Sinus. Wir hören an dieser Stelle einen digitalen Oszillator, weil so ein glatter Sinus so einfacher zu erzeugen ist. Wenn man das andere Modul nimmt, das wir eben gehört haben, klingt der Sinus so.

Sinusklang 2

Das sind jetzt subtile Unterschiede und ich weiß gar nicht, ob sie jetzt gut rüber kommen, aber dieser Sinus ist nicht zu hundert Prozent komplett glatt. Deswegen gibt es da ganz unterschiedliche Klangeigenschaften.

Lucas Dohmen: Das eine ist nicht besser oder schlechter als das andere, sondern es geht einfach um den gewünschten Effekt, den man erzeugen will? Also es kann durchaus sein, dass man das „Unperfekte“ haben will, um einen bestimmten Effekt zu erzeugen?

Simon Kölsch: Genau. Wenn man wirklich einen zu hundert Prozent exakten Sinus haben will, dann muss man eine Art Rückkopplung in einem Modul erzeugen. Damit bekommt man plötzlich einen exakten Sinus. Am Ende stellt man sich die Frage, welchen Effekt möchte man haben, wie soll er klingen? Es gibt natürlich auch ein paar akustische Effekte, dazu kommen wir wahrscheinlich später noch, die eine sehr interessante Klangfarbe haben. Um diese akustischen Effekte zu erzeugen, braucht man einen sehr glatten Sinus, weil die eine Wellenform die andere Wellenform bestimmen wird, um den Ton zu erzeugen. Das funktioniert dann nicht mehr, wenn kleinere Kanten oder Ähnliches darin sind. In unserem Fall kann ich nätürlich sagen, dass es ein guter Sinus ist, aber kein guter, um den Effekt zu erzeugen. Am Ende ist es Geschmackssache, wie etwas klingen soll.

Lucas Dohmen: Wir haben eben das Kabel von dem Modul direkt auf den Ausgang geschaltet, aber was wir jetzt machen könnten, wäre eine Transformation mit dem Geräusch. Das bedeutet, das Geräusch von dem einen Modul in ein anderes zu führen, um es zu verändern, richtig? Das ist die Idee?

Simon Kölsch: Genau. Wenn man es ineinander steckt, dann kommt ein Ton heraus. Ton Der Ton liegt vielleicht nicht exakt auf einer musikalischen Skala oder Ähnliches, aber er ist erst einmal konstant da. Was brauchen wir aus deiner Sicht für Musik?

Lucas Dohmen: Eine Art von Rhythmus.

Simon Kölsch: Man könnte auch einfach sagen, dass man für einzelne Töne einen definierten Anfang und ein definiertes Ende braucht. Nur so, haben wir erst einmal ein Brummen.

Brummen

Ich schalte da nur an und aus. So hat man nicht nur ein schwebendes Geräusch, sondern einen Ton, der anfängt, eine Dauer hat.

Lucas Dohmen: Wir haben eine Tonfolge. Nicht mehr nur einen durchgehenden Ton, sondern eine Folge von Tönen.

Simon Kölsch: Genau, richtig. Was ist jetzt der einfachste Weg, einen Ton zu erzeugen? Man dreht am Laustärkeregler und macht den Ton an oder aus.

Ton an und aus

Wenn man es langsam macht.

Ton langsam an und aus, schwellenden

Das klingt anders, weil er langsamer anschwillt, als wenn man ihn sehr schnell an und aus macht.

Ton schnell an und aus

Um dies mit Grundbausteinen zu erreichen, kann man den Ausgang von dem Oszillator nehmen und in einen Verstärker stecken. Der Verstärker hat drei Buchsen: Für den Eignag und den Ausgang.

Ton

Jetzt hören wir erst einmal wieder unseren Ton, noch total unspannend. Weil man natürlich nicht hundert Hände hat, um gleichzeitig an all diesen Knöpfen zu drehen, kann man es das Gerät selbst tun lassen. Am Anfang haben wir über Wellenformen gesprochen. Diese Wellenformen entsprechen alle ziemlich genau einer Drehbewegung, die man mit der Hand an einem Knopf machen könnte. Wenn man z.B. ein „An“ und „Aus“ erzeugen will, dann könnte man einen anderen Oszillator benutzen. Man benutzt dort den Ausgang, nämlich die Wellenform, die dort herauskommt und steckt diese in die Steuerbuchse für den Verstärker.

Ton

Genau das, können wir jetzt hören. Der Oszillator schwingt in einer gewissen Geschwindigkeit, die gerade nicht so schnell ist, da er am tiefsten Punkt war und erst dann wieder zum höchsten schwingt. Deswegen haben wir ganz kurz gar nichts gehört. So bekommt man definierte Töne. Was wir eben erzeugt haben, nennt man auch „Hüllkurve“. Sie gibt den eigentlichen Grundton, z.B. die 440 Hz die eben schwingen und ist also eine spezielle Form.

Lucas Dohmen: Was hier gerade passiert, ist also, dass diese andere Kurve für dich den Knopf dreht. Im mentalen Modell.

Simon Kölsch: Genau. Wenn man es sich vorstellt, wäre es das Gleiche wie den Ton an und aus zu machen. Wenn man jetzt eine andere Wellenform nimmt, z.B. den Sinus, eine sehr runde Wellenform, dann würde es in etwa dem entsprechen, einen Knopf von links nach rechts und wieder zurück zu drehen.

Lucas Dohmen: Ganz regelmäßig.

Simon Kölsch: Wenn man die Bewegung auf einer Achse darstellen würde, käme dort eine Wellenkruve heraus, die, wenn sie exakt gleichmäßig ist, einem Sinus entspricht. Das Interessante hier am Modularsystem ist, dass es überhaupt nicht vorgegeben ist, welche Aus- und Eingänge miteinander verbunden werden müssen. Den Oszillator, der den Ton erzeugt, kann ich, wenn die Frequenz tief genug regelbar ist, auch benutzen, um die Hüllkurve zu erzeugen anstatt direkt den Ton. So klingt es mit Sinus.

Ton

Direkt eine ganz andere Klangform in dem Moment. Um solche Hüllkurven zu erzeugen, gibt es auch noch spezielle Module, nämlich einen Hüllkurven-Generator. So ein Generator kann entweder nur eine Dreickesform besitzen oder es gibt Parameter wie Attack, Delay, Sustain und Release. Sustain und Release sind unterschiedliche Formen. Wenn man sich vorstellt, eine Taste anzuschlagen, dann hat man vielleicht einen sehr harten Anschlag am Anfang und lässt dann etwas lockerer. Dadurch ist der Ton erst einmal sehr laut und wird dann langsam ein bisschen leiser. Das ist dann abgekürzt die „ADSR-Kurve“. Über das Modul dazu lässt sich der Attack-Wert bestimmen sowie die Dauer mit Sustain, Delay und Release. Dann kann man dem Modul ein Signal schicken und die Hüllkurve wird erzeugt. Entsprechend umgesteckt, hört sich so eine andere Hüllkurve an.

Attack kurz

Das ist jetzt mit einem sehr kuzen, steilen Attackwert. Mit einem entsprechend längerern Attackwert wird auch der Ton länger. Und das klingt jetzt schon anders.

Attack länger

Bis dahin, dass die Töne gar nicht mehr stoppen und es eher ein waberndes Dauergeräusch wird. Damit hat man also sehr unterschiedliche Möglichkeiten, Töne zu erzeugen.

Lucas Dohmen: Für die Leute, die im Gegensatz zu mir nicht sehen können, was hier passiert: Es ist immer noch das gleiche Modul, das die Grundkurve erzeugt, die dann modifiziert wird. Oder wie hast du es genannt?

Simon Kölsch: Die Hüllkurve. Diese Kurve bestimmt nur, wann der Ton lauter und leiser wird.

Lucas Dohmen: Okay, das heißt also, gerade spielen wir nur mit der Laustärke, aber nicht mit der Frequenz, richtig?

Simon Kölsch: Genau. Ein simples Beispiel zur Verdeutlichung: Wir haben die Hüllkurve erzeugt, um den Ton zu definieren. Man kann sie natürlich auch noch einmal über die Zeit verändern, in dem man den nächsten Eingang des Hüllkurvengenerators in das nächste Modul steckt, aus dem irgendeine Spannung herausfällt. Im dem Eurorack-Format hat man Spannungen von +12 V bis -12 V oder 10 V, je nach Modul. Damit kann man dann arbeiten und was genau passiert, hängt von dem Modul selbst ab.

Lucas Dohmen: Bedeutet das auch, dass man nie etwas „kaputt“ machen kann, indem man etwas umsteckt? Es kann also nicht passieren, dass man ein Gerät kaputt macht, wenn man etwas einsteckt, sondern nur, dass ein sehr unangenehmes Geräusch erzeugt wird?

Simon Kölsch: Es gibt eine ganze Menge an Herstellern, was das angeht, ich glaube um die 1000. Meistens handelt es sich dabei um Zwei-, Drei-Mann-Betriebe oder Einzelbetriebe von einer Person, die ihr Hobby zum Beruf gemacht hat. Vielleicht sind es auch einmal bis zu zwanzig Angestellte, aber viel größer werden sie nicht – wenn man die ganz großen Hersteller herausnimmt. Roland hat ein paar mehr Angestellte. Behringer baut sehr viele bzw. alle Module nach und hat eine ganze Reihe an Produkten. Die Empfehlung ist, einen Ausgang nicht mit einem anderen Ausgang zu verbinden. Das wäre eine Grundregel und dann sollte nichts passieren. Ganz kann man es nicht ausschließen, aber ich habe auch noch kein Modul kaputt gekriegt. Da muss man schon sehr viel Pech haben. Man kann mit einer Frequenz, die im hörbaren Audiobereich liegt, die Laustärke modulieren. Es klingt vielleicht nicht gut, aber man hat die Freiheit es entsprechend so zu „patchen“. Wenn man als Grundton nicht mehr den Oszillator benutzt, sondern irgendwelches Rauschen. Dafür ziehe ich die Klinke ab und stecke sie in einen Rauschgenerator.

Rauschen

Das ist jetzt weißes Rauschen. Wenn man dieses Rauschen wieder in den spannungsgesteuerten Verstärker, auch „Voltage Controlled Amplifier“, kurz VCA, steckt und die Hüllkurve von eben benutzt –

Rauschton mit langer Attack

– klingt es mit dem langen Attack eher wie eine Dampflock.

Lucas Dohmen: Ja, stimmt.

Simon Kölsch: Wir können sie auch schneller fahren lassen.

Rauschen, schnellere Attack

Man kann den Attackwert auch sehr kurz einstellen.

Rauschen, kurze Attack

Lucas Dohmen: Es klingt jetzt fast wie Schritte in einer Halle.

Simon Kölsch: Ja, das kann man machen, indem man noch einen entsprechenden Hall-Effekt darauf legt.

Rauschen, schnellere Attack mit Halleffekt

– ein wenig zu laut.

Lucas Dohmen: Ist auch eher ein Alien, das da läuft, glaube ich.

Simon Kölsch: Es springt auch eher. Je nachdem, wie man den Ton weiterverarbeitet, hat man aus so einem Rauschen auch ein sehr simples Schlagzeug gemacht und es könnte ein Beat sein, der irgendwo mitläuft.

Simpler Beat

Jetzt ist auch der Hall weg. Jetzt könnte man die Hüllkurve modellieren und macht z.B. jeden zweiten oder dritten Schlag länger und erhält plötzlich so etwas wie einen Rhythmus aus einem Geräusch.

Rhythmisches Rauschen

Ich würde das Geräusch zwar nicht als Ton berschreiben, aber damit bekommt man schon etwas hin, was in Richtung Musik geht. Damit hat man erst einmal drei grundlegende Bausteine benutzt, mit denen man Musik machen kann: einen Oszillator, irgendetwas, das schwingt und einen Ton erzeugt. Einen Hüllkurvengenerator, der einen definierten Anfang und ein Ende von so einem Ton festlegt. Und einen VCA, also der Verstärker, ist aber eher ein technisches Gerät, das die Signale aufnimmt und lauter bzw. leiser macht. Man kann genauso gut das, was ich eben beschrieben habe, am Computer in Software mit einer Programmiersprache und einem Audiotool bauen. Man hat den gleichen Effekt. Wahrscheinlich würde man da keinen VCA zwischenschalten, denn man kann direkt mit der Hüllkurve am Computer den Ton bestimmen.

Lucas Dohmen: Der große Unterschied zu dem, was du am Computer oder in einer Programmiersprache machen würdest, ist ja hier: Wenn du etwas gefunden hast, was dir besonders gut gefällt – irgendeinen Ton oder Rhythmus, den du zusammengestellt hast – dann ist es schwer den noch einmal zu bekommen, wenn du ihn z.B. morgen noch einmal stecken willst. Wie macht man das dann? Macht man da Fotos von der Art, wie man es gesteckt hat oder wie geht man da vor?

Simon Kölsch: Wenn man so ein Hobby anfängt, legt man ein paar Regeln dafür fest, wie man damit umgehen will. Ich sitze berufsbedingt öfter vor diesen Computern und alles, was ich hier mit dem Modularsystem mache, kann ich theoretisch auch in Software herunterschreiben. Zwar nicht alles zu hundert Prozent, aber für das Hobby, das ich damit ausübe, ist es möglich. Es gibt jede Menge Plug-Ins die das Verhalten eines Modularsystems bis hin zur Oberfläche abbilden. Ich möchte dabei nicht wieder am Rechner sitzen und die ganze Melodie, die ich haben will, eintippen müssen, um dann die Melodie an das Modularsystem zu übertragen. Ich habe mich darauf eingelassen, dass das, was ich hier mache, nicht reproduzierbar ist. Wenn es super wichtig ist, kann man es theoretisch tun, allerdings schränkt es ganz viele Module ein, die man dann nicht mehr verwenden kann. Man muss alles snychroniesieren und sich vorstellen: Wenn man so einen analogen Oszillator anschaltet, dann ist darin ein elektronisches Bauteil enthalten, das schwingt und sehr temperaturempfimdlich ist. Modernere Module sind da nicht mehr so anfällig, aber so ein altes Modularsystem und auch neuere, lässt man in der Regel erst eine Stunde warm laufen, damit sie eine Betriebstemeperatur bekommen. So verstimmen sie sich nicht mehr. Bei einem digitalen Modul, wo man genau die Frequenz einstellt, die am Ende rausfällt, braucht man das nicht tun. So eine Welle beginnt irgendwann und das ist genau der Moment, in dem das Ding Strom bekommt. Und wenn jetzt zwei Module zusammen spielen sollen, um einen gewissen akustischen Effekt zu erzeugen, dann muss man entweder dafür sorgen, dass sie zum gleichen Zeitpunkt zu schwingen beginnen – das muss man natürlich vorher patchen. Es ist aber nicht zwangsläufig im Arbeitsablauf enthalten, wenn man vor dem Gerät sitzt, herumprobiert, am Poti (Potentiometer) dreht, hier ein Kabel einsteckt und plötzlich hat man einen Klangeffekt, mit dem man nicht gerechnet hat, den man aber super findet und behält. Sobald das Gerät einmal vom Strom getrennt ist, kann ich diesen Klang so nie wieder reproduzieren. Selbst wenn alle Kabel eingesteckt bleiben und man alle Potties genau an der Stelle lässt. Wenn es einem super wichtig ist, dass es reproduzierbar wird, dann wird man tendenziell mehr digitale Module benutzen, die das reproduzieren können. Wenn das wirklich das wichtigste Ziel ist, dann macht es Sinn, es am Rechner zu machen, anstatt sich vor ein Modularsystem zu setzen.

Lucas Dohmen: Die Frage ist für mich auch eher: Wenn du jetzt Musik machen möchtest, dann brauchst du in deinem Kopf ja eine Bibliothek von Klängen, die du zusammensteckst. Du sagst: Jetzt würde der Ton gut passen, den ich vor drei Wochen mal gehört habe. Hast du dann trotzdem noch genug Informationen in deinem Kopf, um dann einen ähnlichen Klang zu erzeugen, den du schonmal hattest, damit du das wieder zusammenstellen kannst? Denn sonst müsstest du ja alles durch experimentieren in jedem einzelnen Sitzen vor diesem Gerät.

Simon Kölsch: Für mich ist es so: Es gibt eigentlich keine Presets und das ist eigentlich das Spannende daran, das heißt, dass ich mich selten davor setze und sage, dass ich genau diesen Klang reproduzieren will. Aber ich habe schon eine Richtung, in die ich damit möchte und das lässt sich schon reproduzieren, es wird nur nicht exakt genau so klingen. Und manchmal hat man diese ‚happy little accidents‘ dabei. Ich bin ja kein Berufsmusiker, das ist ein Hobby, das ich ausübe, aber es gibt Musiker, die genau deswegen ein Modularsystem benutzen, um im Rahmen auch Klangeffekte zu finden, die sie vielleicht gar nicht über die Arbeitsweise am Rechner gefunden hätten. Und da kommt man schon nah genug dran, es hängt immer davon ab, was man erreichen möchte.

Lucas Dohmen: Das heißt für dich ist die Zufälligkeit und die Vergänglichkeit auch der Reiz daran? Dass du auf etwas stößt, das ganz toll ist, es vielleicht aber nie wieder als Ton haben kannst?

Simon Kölsch: Ja, das ist schon ein Faktor. Ich habe mich eine Zeit lang damit beschäftigt, es am Rechner probiert und bin damit nie so richtig glücklich geworden, habe eine Weile mal probiert mit Trackern herum zu spielen, das war schon okay, aber das Klangdesign war nicht das, was ich haben wollte. Ein guter Freund von mir macht viel mit Klangsynthese und saß vor Pure Data und bei ihm aus dem Zimmer kamen sehr oft sehr merkwürdige Geräusche. In 80% der Zeit klang das eher wie Krach und in 20% der Zeit klang das ziemlich cool. Man kann sich natürlich darüber streiten, was Krach ist und was Musik ist, da sind die Grenzen ja sehr fließend. Aber das fand ich interessant und spannend. Er macht das aber am Rechner und vor dem Rechner wollte ich nicht sitzen, so bin ich zu dem Modularsystem gekommen. Plus: Wenn man ein wenig elektronische Grundkenntnisse hat und einen Lötkolben bedienen kann, kann man auch relativ viele Module bauen. Es gibt viele Bausätze. Da kommt ein wenig der Bastelfaktor mit dazu. So bin ich darüber gestolpert und so ergab es sich dann, dass ich keine Presets benutzen kann. Inzwischen sehe ich das eher als Vorteil. Die Frage ist immer: Warum soll ich so ein Modularsystem einem Rechner vorziehen, wo ich ja genau reproduzierbare Effekt habe? Es zwingt mich aber niemand, ich kann am Rechner ja genauso gut einen Zufallsgenerator benutzen, um Klänge zu erzeugen. Ich finde den Streit immer ein bisschen müßig, was da besser und was da schlechter ist. Es hat alles seine Vor- und Nachteile. Es ist sicherlich nicht so, dass ich mit einem analogen System grundsätzlich etwas machen kann, das ich am Rechner nicht machen kann oder dass man das heraushören kann oder ähnliches. Ich habe damit gewisse Effekte und ein Interface. Es ist sehr schwer damit Dinge zu reproduzieren, aber es ist sehr einfach, zwei Kabel in einen Mixer zusammen zu stecken und das Ergebnis wiederum in den Eingang eines anderen Moduls zu stecken, dadurch eine Rückkopplung zu erzeugen, also ein Modul, das sich selbst durch die Ausgabe, die es hat, verändert. Da einen sehr spannenden Klangeffekt zu bekommen, das ist in einer Programmiersprache manchmal vielleicht etwas schwierig auszudrücken. Auch was Nebenläufigkeit angeht und so weiter, das wird sehr schnell sehr kompliziert. Und hier muss ich nur ein Klinkenkabel umstecken. Von daher würde ich sagen der Reiz an einem Modularsystem ist das Interface.

Lucas Dohmen: Wenn du jetzt gerade davor sitzt – du hast ja gerade gezielt die Effekte erzeugt, die du haben möchtest, aber manchmal steckst du auch einfach die Sachen zusammen und probierst aus, was passiert?

Simon Kölsch: Es soll ja Leute geben – von wegen Reproduzierbarkeit – die stecken einen Patch, das heißt sie verbinden mehrere Module und dann lassen die das einfach so und dann läuft dieser Synthesizer auch einfach mal zwei Wochen durch. In Hinblick auf meine Stromrechnung habe ich das noch nicht getan. Aber ja, je länger dieses Gerät läuft - ich habe vorhin davon gesprochen, dass es Oszillatoren gibt, die Töne erzeugen – und natürlich hat der eine Clock, das heißt ein Impuls wird genau einmal die Sekunde geschickt und ich kann darauf reagieren und einen bestimmten Rhythmus erzeugen. Dadurch, dass aber eben doch viel Elektronik da mit drin ist, kann es sein, dass sich kleine Teile von einem Stück verschieben. Und dass die Clock zwar sehr akkurat ist, aber dass ich einfach nach einer Stunde einen akkustischen Effekt habe, der am Anfang nicht da war. Und das hat sich einfach durch eine leichte Verschiebung entwickelt, durch einen Clock Drift. Das ist das, was wir am Rechner überhaupt nicht haben wollen. Zeitsynchronisierung mit Entropie, ein riesen Spaß. Wer damit mal wirklich tiefer zu tun hatte, weiß das. Am Synthesizer hat das manchmal ganz nette Effekte an der Stelle. Entweder habe ich eine Vorstellung, was ich genau haben will – entweder einen Ton, eine Melodie, die ich umsetzen will – dann legt man da einfach etwas drunter, das können ganz klassisch irgendwelche Schlagzeugmodule sein, wenn wir jetzt unbedingt eine Cowbell haben wollen.

Lucas Dohmen: Zeig das doch mal!

Simon Kölsch: Das ist die Demo, die man unbedingt hören will, eine Cowbell. Noch nie hat jemand eine Cowbell gehört.

Musik

Dann kann ich eine Cowbell erzeugen und lege das irgendwie drunter. Er kann die Cowbell auch sehr schnell machen. Dann habe ich eigentlich schon fast wieder einen stehenden Ton.

Lucas Dohmen: Das heißt das Modul da oben ist nur eine Cowbell?

Simon Kölsch: Genau, das ist tatsächlich ein Modul, das einfach nur diesen Cowbell-Klang erzeugt, dafür braucht man kein Modul, das kann man auch aus den Grundbausteinen selbst zusammenbauen. Das Problem ist irgendwann der Platz. Wir haben, wenn wir an klassische Percussion-Elemente denkt, eine Bassdrum und eine Snare-Drum und vielleicht noch einen Rimshot dabei und Hi-Hats und eine Cowbell, je nachdem, was man da so zusammen haben möchte. Das steckt man aus Grundmodulen zusammen. Dann brauche ich drei bis fünf bis sechs Module, bis der Klang auch wirklich genau so ist. Das kann ich machen und mich wunderbar in Sounddesign für die perfekte Bassdrum für einen Song verlieren. Das passiert auch mal – da fragt man sich nach zwei Stunden: Okay, das war sehr kreativ, ich habe zwei Stunden lang eine Bassdrum designt. Ist ein Hobby, es hat mich zufrieden gemacht, das ist okay. Hat mich aber bezüglich dessen, was ich tun möchte, nicht so weitergebracht. Und da ist es einfach hilfreich so etwas zusammengefasst in einem Modul zu kaufen und da hinein zu schrauben.

Lucas Dohmen: Das ist wie eine Fertigmischung, schonmal vorgefertigt?

Simon Kölsch: Genau! Ich kann ein paar Parameter bestimmen. Wenn das ein Modularsynthesizer-Modul ist, kann ich in der Regel die meisten Knöpfe, an denen ich drehen kann - genau das kann ich über einen Eingang nochmal selbst bestimmen. Muss ich nicht, kann ich aber.

Lucas Dohmen: Das einfachste wäre die Lautstärke, die ich auch einfach über einen Eingang regeln kann.

Simon Kölsch: Genau! Und selbst, wenn das Modul das nicht kann, kann ich es an einen Verstärker stecken und dann mache ich es über den Verstärker lauter und leiser. Das ist da halt – Achtung, Wortwitz! – wunderbar modular. Es gibt klassische Drum-Computer, diese 808, die man als klassischen Sound kennt, wo man bis heute auf den meisten Tracks das Ding raushören kann. Das sind Module. Das heißt rein zufällig BD808 für Bassdrum 808. Da hat man dann eigentlich genau das, was man von dem Klassiker her kennt. Die Frage ist: Wie baut man denn Musik damit? Das hängt tatsächlich ein bisschen davon ab, was man erreichen möchte. Das kann manchmal einfach nur eine interessante Frequenz sein oder Schwebung, die sich sehr lange verändert. Es ist jetzt nicht so, dass ich über Stunden 440 Hertz Sinus-Töne höre. Das klingt jetzt ein bisschen so, aber aus der Avantgarde-Musik – Stichwort John Cage – da findet man durchaus auch mal Dinge dieser Richtung. Oder wo man mit einer Gießkanne eine Badewanne befüllt und das eben ein entsprechendes akustisches Performance-Stück ist. Sowas kann man natürlich mit einem Modularsystem super einfach machen, also nicht den Badewannenklang. Aber eher experimentelle Musik. Auf dem Rechner gibt es verschiedene Musikstücke, die fahren nur interessante Sinuston-Kombinationen ab, die nach Primzahlen die Frequenzen ändern und dann kann man sich einfach mal anhören, wie das klingt, wenn eine Stunde lang von 440 auf 446 Hertz gesprungen wird. Wenn das ein sehr, sehr langer Verlauf ist, gibt es auch interessante Psychoakustische Effekte. Es gibt Töne, die klingen, als würden sie immer höher oder immer tiefer, dabei verändert sich die Tonhöhe gar nicht. Dann hat der Mensch generell über das Ohr noch ein paar Effekte: Tiefere Frequenzen klingen für uns leiser als hohe Frequenzen, das heißt, wenn ich die Lautstärke von einem sehr hohen Ton einstelle, klingt dieser erstmal viel, viel lauter als ein sehr tiefer Ton. Und genau damit kann man natürlich auch spielen. In dem Moment, in dem ich einen Effekt habe, den ich gut finde, kann ich, anstatt selbst an dem Knopf zu drehen, eine Wellenform aus dem Oszillator benutzen und dann dreht die Maschine plötzlich selbst an diesem Knopf herum. Und das Interessante ist, ich habe trotzdem ein gemeinsames Ausgangssignal. Ich habe sehr oft eine Clock, die mir ein Tempo vorgibt. Es gibt dann einen Clock-Divider, der halbiert oder verdoppelt mir das. Das Interessante ist dann: Wenn ich an einer Stelle die Clock verändere, hat das einen Effekt auf das gesamte Stück, weil alles miteinander über diese Kabel und die Signalwege miteinander verbunden ist. Das macht es natürlich auf einen gewisse Weise sehr einfach Dinge zu erzeugen. Da liegt es dann so in der Natur der Sache, dass ganz, ganz viele Leute Techno damit machen, da ist das natürlich super: Ich mache hier eine Clock an und dann kommt da Beat raus; ich stöpsel das Schlagzeug zusammen und dann habe ich genau das erzeugt. Oder ich kann sehr experimentell zwei Stunden lang eine Wellenform abfahren und gucken, wie das klingt. YouTube ist voll von Massen von so Ambient-Musik – sphärische Klänge, die damit sehr leicht zu erzeugen sind, je nachdem, wie man die Module miteinander patcht. Häufig ist das dann eine HD-Aufnahme, wo dann ein schicker Synthesizer-Koffer steht und es wabert so Aufzug-Musik vor sich hin. Wir können mal irgendwie, ich weiß gar nicht, ob man das super gut hört, das ist jetzt hier ein Rauschen und aus so einem Rauschen kann man dann verschiedene Frequenzen extrahieren.

Musik

Ich kann dann entscheiden, welche Frequenzen ich haben möchte. Das sind jetzt sechs Frequenzen gleichzeitig.

Lucas Dohmen: Das hat jetzt schon ein bisschen was von diesen Denk-Playlisten auf Spotify, wie Deep Think.

Simon Kölsch: So ne Playlist brauche ich ja nicht!

Lucas Dohmen: Du nicht! Du hast ja so ein Gerät zu Hause!

Simon Kölsch: Ich verändere jetzt einfach die Frequenz, die ich selektiere. Wir haben hier ein Gerät, das das einfach für uns macht. Wir können eine Clock benutzen, die das einfach immer ein bisschen weiter dreht und das sehr langsam verändern.

Lucas Dohmen: Was ich an dem Modul ja jetzt so schön finde, ist, dass man da gleichzeitig eine Visualisierung davon hat durch den LEDs.

Simon Kölsch: Je nachdem, was man da für einen Effekt haben möchte, klingt das schon fast wie Klanghölzer. So etwas kann man relativ leicht erzeugen. Dementsprechend findet man relativ viel Musik dazu. Dem ist keine Grenze gesetzt, man kann sich da relativ leicht im Klangdesign verlieren, das habe ich ja eben schon erwähnt. Es ist ein bisschen schwierig exakte Ergebnisse zu erzeugen, aber alles dazwischen ist damit eigentlich möglich. Man findet genauso gut Leute, die damit physischen Glockenklang oder Wassertropfen imitieren oder einfach nur Vogelgezwitscher und das geht damit natürlich auch.

Lucas Dohmen: Aber man könnte als Input durchaus auch einen aufgenommenen Klang aus der echten Welt nehmen, also beispielsweise Vogelgezwitscher und das dann wieder modulieren, oder?

Simon Kölsch: Genau. Das ist auch wieder nichts Modularsynthesizer-Spezifisches. Ich kann hingehen und irgendwie

Musik

Das hier sind jetzt zum Beispiel die Funksprüche von einer Apollo-Mondmission. Das eignet sich natürlich super, um damit irgendwelche Dinge zu tun.

Lucas Dohmen: Die hast du jetzt einfach auf diese SD-Karte drauf gespielt und die kann man jetzt einfach abspielen?

Simon Kölsch: Genau, das Modul ist das Music-Thing-Modular-Modul, das Radio-Music-Modul von Thong. Das ist relativ populär, es ist ein kleiner Bausatz, ich würde sagen 3 cm breit. Dahinter steckt ein kleiner Micro-Controller, ich kann eine SD-Karte hinein stecken und der Witz davon ist, dass es so tut, als wäre es ein Radio. Es laufen also gleichzeitig mehrere Audio-Tracks, die auf dieser SD-Karte gespeichert sind, ab und ich kann an einem Drehregler einfach die Station wechseln.

Musik

Das ist die etwas esoterischere Variante, das ist die Number-Station. Es gibt so Funk-Radiosender, bei denen kein Mensch weiß, warum die eigentlich ein Signal losschicken und so etwas eignet sich natürlich super, um es aufzunehmen und da drunter zu legen und da kann ich halt super zwischen den „Radio-Stationen“ hin und her skippen. Das Skippen kann ich natürlich auch wieder modulieren und zufallsbasiert machen, in einem festen Rhythmus, je nachdem, wie ich will. Und natürlich kann ich sowas dann – die einfache Variante ist durch einen Echo-Effekt – da kann ich auch wieder alles Mögliche draus bauen.

Lucas Dohmen: Okay. Wir haben jetzt wieder ein paar Modultypen kennengelernt. Was gibt es denn noch so? Was tut denn zum Beispiel dieses Alien-Ding?

Simon Kölsch: Das Alien-Ding, auf das du gezeigt hast, das ist ein Sequenzer, der Rene von Make Noise. Make Noise hat etwas mehr artistisch angehauchte Panels, die Schrift ist ein bisschen schwer zu entziffern, ich glaube, wir verlinken dafür einfach mal ein paar Fotos in den Shownotes. Das sorgt einfach dafür, dass wir nicht immer die gleiche Tonhöhe bekommen. Das heißt, wir haben hier in einem Quadrat in einer Matrix LEDs angeordnet, deshalb der kleine Hinweis auf Rene. Wir müssen uns vorstellen: Wir haben eine Tonfolge aus vier Tönen und diese Tonfolge können wir uns ja einfach mal anhören. Das heißt wir nehmen jetzt auch wieder einen Oszillator. Was wir wollen ist unterschiedliche Noten zu setzen und dafür müssen wir bestimmen, wie die Tonhöhe von einem Oszillator ist. Und wenn wir uns unserern Oszillator anhören, dann klingt der hier relativ monoton. Jetzt können wir natürlich in verschiedenen Schritten diese Tonfolge verändern und das ganze können wir mit einem Step-Sequenzer machen, das heißt wir haben hier viele Knöpfe nebeneinander und je nachdem, in welche Richtung ich die drehe, wird ein Ausgangssignal erzeugt. Ein Ausgangssignal benutze ich, um die Tonhöhe meines Oszillators zu bestimmen.

Musik

Und das ist genau das, was wir jetzt hören. Wir haben also vier Schritte, die da abgelaufen werden.

Lucas Dohmen: Wenn ich jetzt den ersten verändere, dann

Musik

Simon Kölsch: Genau. Klingt schon super nach Computerspiel-Musik.

Lucas Dohmen: Auf jeden Fall.

Simon Kölsch: Jetzt können wir natürlich hingehen und dieses Signal benutzen, das da herausfällt. Jedes Mal, wenn sich ein Schritt ändert – wir haben ja gelernt, was eine Hüllkurve ist – könnten wir ja eine Hüllkurve benutzen, um den Ton lauter und leiser zu machen. Im Moment ist es ja ein durchgehender Klang.

Musik

Wir greifen das jetzt ab, wir haben jetzt genau die gleiche Tonfolge, ist nicht mehr ganz so anstrengend wie eben. Und verändern einfach die Form von der Hüllkurve. Wir können mit einem Schritt-Sequenzer anfangen die Clock zu verändern, wir könnten verschiedene Schritte wiederholen, wir könnten auch einfach sagen: Okay, wir hätten das gerne doppelt so schnell. Wir könnten genauso gut anfangen diese Clock mit einem Sinus zu modulieren, das heißt sie wird langsam schneller und wieder langsamer. Genauso gut könnten wir sagen, dass wir manche Schritte dieser Clock einfach überspringen wollen. Wir wollen zum Beispiel in 20% der Schritte einfach kein Signal schicken, um den Step-Sequenzer eins weiter zu schieben. Dann kriegen wir eine randomisierte Melodie.

Musik

Wir könnten auch einfach hingehen und sagen: Wir machen ein kleines Delay vor jedem zweiten Schritt.

Musik

So, damit wir die Verzögerung hören, müssen wir einen Referenzrhythmus dazu packen, das heißt wir machen das nochmal an und machen dann dazu im festen Rhythmus eine Bassdrum. Dann hören wir das.

Musik

Das hat jetzt gleich einen ganz anderen Rhythmus. Wir können jetzt auch hingehen und dem Sequenzer einfach sagen: Lauf doch bitte ans Ende und wieder zurück. Ich hatte eben schon erwähnt, dass es nicht nur eine Reihe mit vier Knöpfen ist, sondern eine ganze Matrix. Indem wir ein Clock-Signal auf einen anderen Eingang geben, können wir mal eben diesen Pointer – oder wie auch immer man das bezeichnen möchte – nicht nur in der X-Achse verschieben, was wir die ganze Zeit tun, sondern auch beliebig in der Y-Achse. Und je nachdem, was man an diesen Polys gedreht hat, erhält man dann eine unterschiedliche Abfolge von Melodien, die man wieder verändern kann. So ist es natürlich relativ einfach, sehr repetetive Melodien zu erzeugen, die sich trotzdem über die Zeit leicht verändern.

Lucas Dohmen: In dem Fall gibt es aber auch keinen Zufall? Das ist kein Zufall, sondern eine fest gegebene Abfolge.

Simon Kölsch: Genau. Der Klassiker ist ein 4-Step-Sequenzer oder ein 8-Step-Sequenzer, je nachdem wie viele Schritte er eben unterstützt. Mit viel Wikipedia-Recherche wird man wahrscheinlich ein Gegenstück finden. Es gab Don Buchla, der das irgendwann in den Sechzigern erfunden hat oder zumindest in ein musikalisches Instrument eingebaut hat. Dem haben wir im Modularsynthesizer diese Step-Sequenzer zu verdanken. Das ist ja ein cooles Konzept, klingt direkt nach Computerspiele-Musik. Wohingegen Robert Moog, den kennt man ja auch vom Namen her – zumindest im Sequenzer-Bereich – versucht ein klassisches Tasten-Klaviatur-Instrument zu bauen. Während der liebe Herr Buchla das eher ein bisschen experimenteller gesehen hat. So hat man zwei Einschläge, wie Instrumente aufgebaut sein können. Klassisch mit einem Moog-Synthesizer würde man versuchen einen sehr fetten Klang zu erzeugen und mit akustischen Filtern nur einen bestimmten Teil von diesem Klang rauszunehmen, während hingegen Don Buchla eher auf sowas wie spezielle Syntheseformen für Wellen setzt, die dann einen Klangeffekt haben, wenn man die miteinander kombiniert. Aber der klassische Weg, um den Sound zu gestalten, wäre eben

Musik

dass man diese Melodie nimmt und diesen Ton erzeugt und statt den Ton direkt in unseren Mixer zu schieben könnte man damit in einen Filter gehen. Ein Filter ist dazu da, um von einem Audiosignal bestimmte Teilbereiche durchzulassen oder auszuschließen, vielleicht nur die tiefen Töne durchzulassen oder nur ein spezielles Frequenzband. Da gibt es einen Lowpass-Filter, der – wie der Name schon sagt – nur tiefe Dinge durchlässt, einen Highpass-Filter, der nur hohe Frequenzen durchlässt und Bandpass-Filter eben ein entsprechendes Frequenzband, was man verschiebt. So klingt das zum Beispiel durch einen Wasp-Filter, so nennt sich der Filter.

Musik

Und wenn ich diesen Filterbereich verändere – jetzt haben wir sehr tiefe Töne, die wir da durch lassen – klingt das so ein bisschen stumpf. Je nachdem, wie wir das Frequenzband verschieben, verändert sich der Ton. Und auch hier kann ich wieder sagen, okay, der Filter kann mit sich selbst schwingen und Effekte erzeugen, dann bekomme ich plötzlich so seltsame Seitengeräusche. Man könnte natürlich sagen, so als ganz simple Variante: Ich greife diese Hüllkurve ab, die meinen Ton bestimmt und moduliere damit wieder den Filter.

Musik

Damit haben wir dann so einen klassischen Synthesizer, ich weiß gar nicht, wie man das genau bezeichnet, aber das ist so dieser Synthesizer-Klang, wie man ihn kennt. Das wäre eine Möglichkeit eine Melodie zu erzeugen. Es gibt auch die Variante, dass man MIDI-Noten am Rechner setzt und das über ein MIDI-Interface ins Gerät bringt. Die Variante gibt es auch.

Lucas Dohmen: Ich finde es auf jeden Fall interessant, dass man immer erstmal ausprobieren kann, was passiert, wenn ich es von Hand mache und dann überlegt, welches andere Modul das jetzt quasi für mich machen kann. Und was soll es dabei tun. Das empfinde ich als eine interessante Denkweise.

Simon Kölsch: Genau. Diese Schritt-Sequenzer gibt es in ganz unterschiedlicher Bauform. Ich kann es natürlich in linearen Schritten nacheinander machen, ich kann die Schritte aber auch zum Beispiel in einer Art Ring anordnen. Wenn wir jetzt zum Beispiel einen Ring mit genau vier Schritten haben und sagen, dass wir auf die Eins eine Bassdrum hauen – dafür müssen wir nochmal kurz Stecker stecken – wenn wir jetzt in jedem Schritt eine Bassdrum haben, dann haben wir diesen ganz normalen Rhythmus

Musik

und können da mal einen Hi-Hat dazu packen und noch einen zweiten, da passiert jetzt irgendwie nicht viel. Jetzt könnten wir aber sagen: Wir machen für das Hi-Hat vier Schritte, für die Bassdrum haben wir vier Schritte. Jetzt könnten wir ja eigentlich sagen: Wir machen das Hi-Hat jetzt fünf Schritte lang, dann verschiebt es sich natürlich im Durchlauf Schritt für Schritt im Verhältnis zur Bassdrum. Wenn man noch eine Snare-Drum vielleicht dazu packen – das dauert immer kurz, bis man das zusammengebastelt hat – dann bekommt man plötzlich Rhythmen, die sich gegeneinander verschieben. Und das eigentlich nur über Schritte, die nacheinander zählen. Das klingt jetzt nicht supertoll, demonstriert aber wahrscheinlich das Konzept ein bisschen. Genau und damit kann man dann eigentlich beliebige Klänge bzw. Musiktöne erzeugen. Das, was man eigentlich haben möchte. Das stammt alles – also elektronische Klangerzeugung – aus den Sechzigern, vielleicht sogar Fünfzigern. Wahrscheinlich sogar noch früher, als man versucht hat mit so Laborgeräten – da hatte man einen Oszillator, um eine Frequenz zu erzeugen, in der Elektronik – und wenn man das an einen Lautsprecher hängt, kommt ein Ton heraus, genau das, was wir am Anfang gemacht haben. Daraus hat man dann versucht Musikinstrumente zu bauen, da gibt es ganz viele verschiedene Vertreter. Robert Moog war jetzt jemand, der versucht hat, eine klassische Klaviatur dahinter zu packen, Don Buchla hatte da etwas andere Konzepte und daraus haben sich relativ viele verschiedene Varianten entwickelt. Das, was du meintest, klingt sehr schnell sehr sphärisch, da gibt es zum Beispiel Tangerine Dream, die man sich dazu anhören kann. Ich weiß gar nicht, wann die ihr erstes Album herausgebracht haben. In den Siebzigern hat das angefangen und die Band gibt es bis heute, allerdings nicht mehr in Originalbesetzung, das Projekt führt jetzt der Sohn fort. Die haben auch mal ein Stück, das zwanzig Minuten geht und dann sehr exzessiv, sphärische, kosmische Klänge erzeugt. So Cosmic und Krautrock wäre ein Genre, in dem so etwas vertreten ist. Ansonsten hat man einen klassischen Synthesizer-Klang aus den Achtzigern, den man kennt. Da nutzt man einen ganz speziellen Klangeffekt, den man haben möchte. Vielleicht so das, was man von Depeche Mode kennt. Da geht es hauptsächlich um FM-Synthese. FM-Synthese funktioniert so, dass man einen Ton erzeugt und diese Frequenz, in der der Ton erzeugt wird, nochmal mit einem anderen Oszillator moduliert. Die Geschwindigkeit von diesem anderen Oszillator ist ein Vielfaches von der Grundfrequenz, die wir zur Klangerzeugung benutzen. Dann bekommt man plötzlich ganz interessante Effekte. Das können wir uns, so als Vergleich, mal kurz anhören.

Musik

Wir haben hier einen ganz normalen Sinus, der in einer bestimmten Geschwindigkeit schwingt. Und wenn wir diesen Sinus jetzt mit einem anderen Sinus modulieren, dann haben wir plötzlich ganz interessante Klangeffekte. Die haben wir nur bei bestimmten Vielfachen. Wir machen ja Frequenzmodulation, deswegen ist es einfach FM oder FM-Synthese. Und wenn ich diese Zwischenschritte weglasse, dann klingt es nicht so interessant, mehr so nach Raumschiff. Wenn wir die reinnehmen haben wir – es ist immer dieser Grundton zu hören und dann kommen verschiedene Obertöne dazu, dann klingt das schon fast ein bisschen metallisch. Da können wir anfangen die andere Wellenform, die ich zur Modulation benutze, zu verändern, das heißt, ich habe keinen Sinus mehr, sondern nehme dafür einen Sägezahn. Das lässt sich super einfach digital erzeugen. In den Achtzigern hat Yamaha gedacht: Okay, das Konzept hat Potential. Man könnte fast sagen, es gab eine kleine Schwemme an FM-Synthese-Keyboards. Die ganzen riesigen Schränke hat man auf den Müll geworfen. Gerüchten zufolge hat man tatsächlich vor dem einen oder anderen Studio zwei Wohnzimmerschränke mit dem ganzen analogen Equipment weggeworfen, heute freuen sich Leute, dass sie so etwas vom Schrott gerettet haben und können damit inzwischen wahrscheinlich ein Haus kaufen. In den Achtzigern wollte kein Mensch mehr ein analoges Modularsystem, in den Neunzigern hat es wieder ein bisschen angefangen. Nagel mich da bitte nicht auf die exakte Zeitachse fest. Und spätestens seit den Zweitausendern hat Euroracks wieder als Format an Popularität gewonnen. Seitdem findet man das auch da wieder. Die Bandbreite, was man da machen kann, ist relativ groß, wenn man das Interesse hat, sich verschiedene Leute anzuhören. Da kann man mal reinhören in das, was Wendy Carlos gemacht hat. Wendy Carlos hat zum Beispiel den Soundtrack für Shining gemacht. Da gibt es diese Eröffnungsszene, in der ein Auto durch die Landschaft fährt. Und man nur so ein tiefes – ich habe das immer für ein Horn gehalten, das man hört, das sorgt schonmal für eine etwas bedrohliche Stimmung im Film. Einen einnordet, dass wahrscheinlich nichts Gutes zu erwarten ist. Und das ist eigentlich komplett ein Synthesizer-Klang, der da benutzt wird, das ist überhaupt kein Horn. Digitale oder elektronische Musik muss auch gar nicht digital oder elektronisch klingen, sondern kann auch sehr nah an einem akustischen Geräusch sein, das man aus einer anderen Ecke kennt.

Lucas Dohmen: Da verlinken wir einfach mal ein YouTube-Video von, da kann man sich das mal anhören, klingt ganz ungewohnt. Beziehungsweise es klingt normal, nicht elektronisch.

Simon Kölsch: Genau. Ansonsten ein guter Einstieg – was man vielleicht auch so ein bisschen kennt, ist der Tron-Soundtrack. Ich meine nicht den Remake, bei dem Daft Punk den Soundtrack geschrieben hat, was natürlich auch sehr passend ist, aber original ist der aus den Achtzigern auch von Wendy Carlos gewesen. Ansonsten ist Clockwork Orange noch ein Film, in dem ganz viel musikalische Synthese zu hören ist. Es gibt Vangelis, das ist ein Grieche, der hat zum Beispiel den Bladerunner-Soundtrack damals gemacht. Giorgio Moroder hat einen Disco-Sound geprägt, man kennt das von Daft Punk, weil die ihm eine Hommage gewidmet haben, da hat man einen klassischen Disco-Sound, wie man den kennt, es ist relativ vielfältig, was man da an Klangfarben erzeugen kann.

Lucas Dohmen: Das erklärt er ja sogar auf dem einen Track auf dem Daft Punk Album, was er da gemacht hat.

Simon Kölsch: Ja, genau, der Track ist großartig, die haben in der Summe am Ende ein acht Stunden Interview mit ihm geführt. Und haben dann am Ende für diesen Track, der aus zwei bis drei Minuten Intro besteht, in dem er erzählt, wie er dazu gekommen ist, dass er Musik machen wollte und sie haben dann irgendwie einen Klick gebraucht und haben dann halt den Klick hinzugefügt und in dem Moment fängt in dem Lied permanent ein Klicken im Hintergrund an, was so eine Platte ist, die da hängt und daraus entwickelt sich dann dieser elektronische Track. Der klingt nicht genau wie seine Musik, hat ein bisschen den Touch, aber ist auch nicht von ihm geschrieben. Da ist einfach das Sprachsample mit drin. Er war dann hinterher irritiert, dass einfach nur zwei Minuten von diesem stundenlangen Interview am Ende in diesem Track gelandet sind, aber es ist eigentlich ein ziemlich großartiges Stück für elektronische Musik, die sich entwickelt und es macht eigentlich Spaß ein bisschen genauer hinzuhören und zu sehen, wie sich die Töne verändern. Ah, hier geht ein Filter hoch, hier geht ein Filter auf und wieder zu, diese Effekte, um in Musik Spannung zu erzeugen. Das kann man super mit einem Tiefpass-Filter machen, der total dumpf klingende Töne durchlässt und dann langsam immer klarer wird, bis zu einem total hochgepitschten Sound. Damit kann man dann Spannungsbogen bauen und wenn man ein bisschen darauf achtet, findet man das ganz oft in elektronischer Musik.

Lucas Dohmen: Dann lass uns doch einfach zum Abschluss nochmal ein bisschen Musik hören! An der Stelle können wir uns schonmal so langsam von den Hörern und Hörerinnen verabschieden, die nur an Inhalten interessiert sind, jetzt kommt nur noch Musik.

Simon Kölsch: Die haben sich bestimmt schon verabschiedet.

Lucas Dohmen: Genau, die haben wahrscheinlich auf die Zeitmarke von dieser Folge geguckt und haben…

Simon Kölsch: …gedacht: Sind die denn verrückt? Es brummt, es knattert – wer das länger als fünf Minuten mitgemacht hat, der ist noch da.

Lucas Dohmen: Ja. Ich danke dir auf jeden Fall schonmal für diesen großen, tollen Überblick!

Simon Kölsch: Danke für das nette Geplauder. Danke an alle, die noch an den Geräten sind. Die spielen wir jetzt einfach raus.

Lucas Dohmen: Jetzt kommt das Sandmann-Lied.

Simon Kölsch: Wir haben ein bisschen überlegt, was wir machen, damit man nochmal einen Eindruck bekommen kann. Wir wollen ja keine Erwartungen enttäuschen. Wir wollen hier nicht das perfekte, klassische Oboen-Stück nachpatchen, sondern nehmen das, was alle erwarten: Science Fiction Gepiepse und Gewaber. Das ist nämlich eigentlich super einfach zu patchen. Und vielleicht haben wir den einen oder anderen Filmfan unter uns; es gibt einen Film von 1956, der nennt sich Forbidden Planet. Darin hat man Soundeffekte mit einem modularen Synthesizer erzeugt. In diesem Film gibt es die Bösewichte bzw. Außerirdischen, die Krell und wenn die Krell auftauchen, wird Science Fiction Musik eingespielt. Das Schöne ist: Es gibt eine Notiz, wie denn der Patch am Synthesizer war von dem Film und man kann das relativ einfach mit einem Modularsystem reproduzieren. Dann ist der Vorschlag: Wir machen das einfach mal, und erklären ein bisschen, was wir jetzt patchen, da verändert sich einfach der Ton und dann lassen wir das einfach auslaufen. Wer sich das noch zehn bis fünfzehn Minuten anhören möchte, ist da gerne zu eingeladen, ansonsten: Dankeschön fürs Zuhören!

Lucas Dohmen: Ja! Dann sage ich schonmal: Auf Wiedersehen!